研究唐诗的大家程千帆先生要求他的研究生英语一定要好，最初这的确有些令人费解。不过其中原由也许在１９８３年的《唐代文学研究年鉴》中能够找到：密执安州立大学的李珍华教授在一篇文章中殷切但不乏克制地向国内学术界报告了“美国对唐诗的研究，人力是雄厚的，藏书是丰富的，研究成果也斐然可观。”他还兴奋地提
李珍华教授提到的美国中国文学研究已经摆脱了汉学（Ｓｉｎｏｌｏｇｙ）侧重于历史、政治、宗教等方面的传统。他们那一代学人已善于应用西方文学批评手段去解读中国文学。美国的高友工运用“新批评”方法研究唐诗，而法国的程抱一用符号学和结构主义方法研究唐诗，这些都可说是卓越的成就。但在宇文所安和孙康宜（目前两人是《剑桥中国文学史》的主编）的研究中又有新异之处。宇文所安认为中国文学批评体系本身就是“自足”的，孙康宜的《抒情与描写》一书也表现出了类似的想法，这是耐人寻味的。当然，他们这种对中国文学研究的自信不仅来源于这些年突飞猛进的研究成果，也来源于中国古典文学本身的“影响力”。以耶鲁为例，“古典文学”一向指的是希腊文学和拉丁文学。１９８８年后，比较文学系里的“古典”选修科目就包括了中国古典文学。
《抒情与描写》经过了二十年才被我们以简体字出版，这是否与六朝诗歌在文学传统中的形象不佳有关？“浮华”、“绮靡”等泛泛之论往往习惯性地出现于评论六朝诗歌的文字中，而无视陶渊明对苏轼的影响，谢灵运、谢?对李白的启发，以及杜甫将庾信作为自己的异代知音这样的文学事实。
“状物／描写”（ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）与“表现／抒情”（ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ）表面上是中国文学概念，在本书的中译本中不易看出它们的西方学术痕迹．，但作者是用它们回应二十世纪六七十年代美国文学批评中特别注重于“表现”问题的风气。另一方面，作者用这两种诗歌构成因素去分析六朝诗歌显得特别有效。比如，在东晋从玄言诗与哲理诗到以文学藻饰为特征的唯美风格占主流的文学氛围中，陶渊明诗歌中“抒情”成分的突然出现就显得既古怪又不合时宜，但他的“不修饰词汇”（口语化特点）、弹性结构、自传性等特征都可以在“抒情”这一背景中得到新的解读。这种解读的特征之一是，它不以古典文学的意义消费者面目出现，而是努力在解读中生产意义。
在接受这种“意义之生产者的阅读方式”的过程中，传统文学批评中有一种我称之为“以传驭文”的简单化共性渐渐凸现。比如从陶渊明的“隐士”身份出发来解读他的诗歌中以“隐逸”、“不羁”为特点的美学因素。孙康宜则谨慎得多，她从不用未经证实的人品定论去统摄对文品风格研究，而是将精密的传记分析与作品年代分析进行对比，将文学史上风气的渐变与个人修辞用心进行对比，以此彰显作品的文学史价值和作者的独创勇气。比如说，陶渊明实际上曾经在政治斗争中立过奇功。公元４０４年，他参与了解救晋安帝的行动。晋亡后，他拒绝使用刘宋政权的年号（这是很严重的政治表态）；他的第一次辞职起因于对名门望族王凝之（王羲之之子）倨傲作风的不满。王凝之死后，他立即复职。对于著名隐士们一同隐居的邀请，他予以拒绝。孙康宜利用传统史料把那些不牢靠的传统印象拆毁之后，我们面对的是这种情况：正如宇文所安所说的，陶渊明的诗歌“充满了矛盾”。孙康宜欣赏现代批评者把陶渊明看作“以饮酒为面具掩饰深意的人”，既承认他具有高士的情操，又赞同鲁迅褒奖他在《闲情赋》中“有勇气挖掘情爱各层面”的结论。她引导读者“趋向更变幻莫测、更深入人意、更丰富、更实在的解读”。针对陶渊明诗歌的口语化特点，她这样说：“他的诗歌，给人以一种经过深思熟虑之后尝试去创造平易风格的印象。”她在另外一本书中引用过艾略特《何谓经典》的一句话：“经典就是‘成熟之心灵’之表现”。她分析“抒情”与“表达”的艺术层次，其实就是在赏析那种抒情中的“心灵成熟”，一种对黑暗力量所持的生机勃勃的旷达抒情。
在对其他诗人如谢灵运、鲍照、谢?、庾信诗歌的考察中，他们每个人基于个性对诗歌探索所作的贡献都得到了准确的、令人耳目一新的评价。在书的末尾，孙康宜先生强调，在六朝，“中国诗歌之抒情被探索到了极限”。的确，在六朝之前，中国诗歌与政治的关系受儒家文化的影响显得过于紧密，诗歌丧失了自身的独立性，脱离了自身发展的合理轨迹。而六朝政治动荡、贵族没落，“诗歌与朝政的分离，道德标准的打破，都表明这是一种解放：诗歌在否定自身的行动中，发现了丰富的新主题。”（宇文所安：《初唐诗》）正因如此，六朝诗人的成就加上所谓“四声八病”等形式主义的“桎梏”，在几百年后出人意料地催生了中国文学中最为夺目的唐诗。
（《抒情与描写：六朝诗歌概论》，〔美〕孙康宜著，钟振振译，上海三联书店２００６年６月版，１６．００元）
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